Por que essas são as 'dez melhores frases'

Os editores de Estudioso Americano escolheram “Dez Melhores Frases” da literatura, e os leitores sugeriram muitas outras. Eles jogaram um décimo primeiro para uma boa medida. Esse adorável recurso me pegou no meio de um novo projeto de livro, “Art of X-ray Reading”, no qual eu pego passagens clássicas como essas e olho abaixo da superfície do texto. Se eu puder ver o maquinário trabalhando lá embaixo, posso revelá-lo aos escritores, que podem então adicionar às suas caixas de ferramentas.

Com respeito e gratidão ao American Scholar, ofereço breves interpretações abaixo sobre quão e Por quê essas frases funcionam:

Suas árvores desaparecidas, as árvores que abriram caminho para a casa de Gatsby, uma vez cedeu em sussurros ao último e maior de todos os sonhos humanos; por um momento encantado transitório o homem deve ter segurado a respiração na presença deste continente, compelido a uma contemplação estética que não entendia nem desejava, face a face pela última vez na história com algo proporcional à sua capacidade de admiração.
—F. Scott Fitzgerald, “O Grande Gatsby”

Esta frase está perto do final do romance, uma preparação para sua conclusão mais famosa. Começa com algo que podemos “ver”, árvores desaparecidas. Há uma rápida tensão entre a ordem natural e a artificial, uma espécie de exploração da terra que faz parte do nosso patrimônio cultural tanto quanto o Mito do Ocidente e o Destino Manifesto. “Desaparecido” é uma ótima palavra. “O Grande Gatsby” soa como o nome de um mágico, e às vezes ele desaparece de vista, especialmente depois que o narrador o vê pela primeira vez olhando para o cais de Daisy. O que me surpreende nesta frase é o quão abstrata ela é. Frases longas geralmente não se sustentam sob o peso de abstrações, mas esta estabelece um caminho claro para a frase mais importante, plantada firmemente no final, “sua capacidade de admiração”.

Vou encontrar pela milionésima vez a realidade da experiência e forjar na forja de minha alma a consciência incriada de minha raça.
—James Joyce, “Um retrato do artista quando jovem”

Esta frase também chega perto do final do romance, mas não é o final. Tem a sensação de um hino, um credo secular, vindo de Stephen Dedalus, que, imitando o próprio Joyce, sente a necessidade de deixar a Irlanda para encontrar sua verdadeira alma. O poeta é um fabricante, é claro, como um ferreiro, e o personagem mitológico Dédalo é um artesão que construiu o labirinto e construiu um conjunto de asas para seu filho Ícaro. A cera naquelas asas derreteu quando Ícaro voou muito perto do sol. Ele mergulhou no mar para a morte. É aqui que entra em jogo a magia de uma única palavra: “forjar”. Para o narrador significa fortalecer o metal no fogo. Mas também significa fingir, falsificar, talvez um puxão suave na arrogância de Stephen.

Essa propriedade privada estava longe o suficiente da explosão para que seus bambus, pinheiros, louros e bordos ainda estivessem vivos, e o lugar verde convidasse os refugiados — em parte porque eles acreditavam que, se os americanos voltassem, bombardeariam apenas prédios; em parte porque a folhagem parecia um centro de frescor e vida, e os jardins de pedra primorosamente precisos da propriedade, com suas piscinas tranquilas e pontes em arco, eram muito japoneses, normais, seguros; e também em parte (segundo alguns que estavam lá) por causa de um desejo irresistível e atávico de se esconder sob as folhas.
—John Hersey, “Hiroshima”

Grandes escritores não temem a longa sentença, e aqui está a prova. Se uma frase curta fala a verdade do evangelho, então uma longa nos leva a uma espécie de jornada. Isso é feito melhor quando o sujeito e o verbo vêm no início, como neste exemplo, com os elementos subordinados ramificados para a direita. Há espaço aqui para um inventário das preferências culturais japonesas, mas o verdadeiro alvo é essa frase final, uma “necessidade atávica de se esconder sob as folhas”, mesmo à sombra da tecnologia mais destrutiva já criada, a bomba atômica.

Foi um belo grito - alto e longo - mas não tinha fundo e não tinha topo, apenas círculos e círculos de tristeza.
—Toni Morrison, “Sula”

Não conhecia essa frase, mas adorei. Expressa uma espécie de sinestesia, uma mistura de sentidos, em que um som também pode ser experimentado como forma. Acrescente a esse efeito a aliteração de “alto” e “longo” e o movimento concêntrico do som em “círculos e círculos de tristeza”, e temos algo verdadeiramente memorável.

Para que vivemos, senão para fazer esporte para nossos vizinhos e rir deles por nossa vez?
—Jane Austen, “Orgulho e Preconceito”

Quem não poderia admirar uma frase com uma demarcação tão clara de início, meio e fim? Obrigado, vírgulas. Apenas uma única palavra – “vizinho” – tem mais de uma sílaba. Austen nos dá 19 palavras que somam 66 letras, uma eficiência surpreendente de menos de quatro letras por palavra. Mas essa matemática é invisível para o significado. Ela começa perguntando o que a princípio parece uma pergunta metafísica: “para que vivemos”. O comentário social que se segue nos faz cair no chão em uma frase, e nos leva para casa com uma deliciosa sensação de vingança, uma espécie de piada sofisticada.

Eram os Estados Unidos da América no frio final da primavera de 1967, e o mercado estava estável e o G.N.P. alta e muitas pessoas articuladas pareciam ter um senso de propósito social elevado e poderia ter sido uma fonte de esperanças corajosas e promessas nacionais, mas não era, e mais e mais pessoas tinham a inquietante apreensão de que não era.
—Joan Didion, “Slouching Towards Bethlehem”

Didion escreveu um ensaio para a New Yorker sobre Hemingway que incluía uma brilhante leitura atenta do primeiro parágrafo de Adeus às armas . Há algo sugestivo dessa passagem aqui, uma marcha do tempo construída a partir da repetição das menores palavras: o, isso e. Então vem uma queda maravilhosa, como em uma cachoeira íngreme, enquanto o significado flui por uma corrente de otimismo com frases como “senso de alto propósito social” e “primavera de esperanças corajosas e promessa nacional”, apenas para cair da borda e cair sobre os pedregulhos de “não era”. Não uma, mas duas vezes.

A raiva foi levada pelo rio junto com qualquer obrigação. —Ernest Hemingway, “Um Adeus às Armas”

Donald Murray costumava pregar a regra de ênfase 2-3-1. Coloque as palavras menos enfáticas no meio. O segundo mais importante vai no início. O mais importante prega o significado no final. Hemingway oferece uma versão disso aqui. Uma metáfora de água corrente é emoldurada por duas abstrações Raiva e Obrigação. O fato de a metáfora ser extraída da ação da narrativa a torna mais eficaz.

Há muitas ficções agradáveis ​​da lei em constante operação, mas não há uma tão agradável ou praticamente humorística como aquela que supõe que cada homem seja de igual valor aos seus olhos imparciais, e os benefícios de todas as leis sejam igualmente alcançáveis ​​por todos. homens, sem a menor referência aos móveis de seus bolsos.
—Charles Dickens, “Nicholas Nickleby”

Frases mais antigas parecem mais ornamentadas. Longe de nossa dicção está o estilo “euhuístico” de frases longas e intrincadamente equilibradas que mostravam o brilho do escritor, mas exigiam demais do leitor. Mas em Dickens a frase como argumento parece correta. Em suma, diz que os homens pobres não podem esperar justiça. Fá-lo por um ato de desmitologia cívica, acertando novamente o alvo com a memorável frase final “os móveis de seus bolsos”.

De muitas maneiras ele era como a própria América, grande e forte, cheio de boas intenções, um rolo de gordura balançando na barriga, lento de pé, mas sempre se arrastando, sempre lá quando você precisava dele, um crente nas virtudes da simplicidade e franqueza e trabalho duro.
—Tim O'Brien, 'As coisas que eles carregavam'

Novamente vemos como uma frase mais longa pode fluir do trabalho feito perto do início: “ele era como a própria América”. Tal símile sempre evoca uma pergunta instantânea do leitor: “Como ele era como a própria América?” (Quão quente está, Johnny?) A resposta combina descrição e alegoria. Ele é um microcosmo vivo da força e fraqueza americana. Em uma virada inusitada, o elemento mais interessante fica no meio com “um rolo de gordura balançando na barriga”.

Não há nada mais atrozmente cruel do que uma criança adorada. —Vladimir Nabokov, “Lolita”

Esta frase tem um toque de familiaridade, talvez o riff de Nabokov sobre o Rei Lear: “Quão mais afiado que o dente de uma serpente é ter um filho ingrato!” Lolita pode ter mais “melhores frases” do que qualquer trabalho nesta lista, mas não tenho certeza se esta é uma delas. Eu me preocupo com qualquer frase que use um advérbio como muleta. “Cruel” não é suficiente para Humbert Humbert. Ele deve ampliar a crueldade com uma palavra – atrozmente – que denota maldade e crueldade. Não é culpa da criança que ela seja adorada e, no entanto, isso a torna uma atrocidade. Agora que eu pensei sobre isso, soa exatamente como as ilusões de Humber, afinal. Perfeito.

Como as águas do rio, como os motoristas na estrada e como os trens amarelos que descem os trilhos de Santa Fé, o drama, na forma de acontecimentos excepcionais, nunca parou por aí.
—Truman Capote, “A Sangue Frio”

Costumávamos chamar isso de frase “periódica”, ou seja, aquela em que a ação principal ocorre no período. Os britânicos têm um nome melhor para essa marca de pontuação: o ponto final. Qualquer palavra que vier logo antes de receber atenção especial. Esse efeito é ampliado pelo alinhamento do vagão desses símiles de abertura, juntamente com a mudança de coisas que podemos ver para algo mais abstrato – drama. O que nunca parou por aí, é claro. Até que aconteceu.